استعاره
استعاره در معماری
استعاره تا حد زیادی به خلق مفاهیم جدید در مورد «اصالت» ساختمان یاری رساند. (اصالت هویت کلی ساختمان است که هر معمار باید هنگام طراحی ساختمان ان را بشناسد و از ان تبعیت کند.)
از استعاره زمانی که از شگرد جانشینی مفاهیم استفاده شود می توان برای کار معماری بهره برد.این جانشینی ها می توانند شامل موارد ذهنی یا عینی یا حتی یک هنر دیگرشوند.این بدان معنا است که «معماری را به مثابه رقص» در نظر بگیریم و سعی کنیم تقارن را در برابر عدم تقارن در قالب رقص باله ی کلاسیک در برابر رقص مدرن تاویل کنیم).
ما استعاره را در موارد زیر به کار می بریم:
1-زمانی که تلاش می کنیم تا اشارات را از موضوعی ذهنی یا عینی به موضوع دیگر معطوف کنیم.
2-زمانی که سعی می کنیم موضوعی ذهنی یا عینی را طوری بنگریم که انگار موضوع دیگری بوده است.
3-زمانی که تمرکز خود را از عرصه ای به عرصه ی دیگر معطوف می کنیم.
طبقه بندی استعاره
استعاره را می توان در سه دسته ی کلی طبقه بندی کرد:
1-استعاره ی نا محسوس: هنگامی پدید می اید که سرچشمه ی نخستین خلق اثر نوعی مفهوم, ایده, حالت انسانی یا کیفیتی ویژه (مثل فردیت, طبیعی بودن, عمومیت,سنت یا فرهنگ باشد).
2-استعاره ی محسوس: هنگامی خلق می شود که منشا آغازی خلق اثر بعضی از ویژگی های بصری یا مادی باشد.(خانه ای شبیه قلعه یا سقفی شبیه گنبد آسمان).
3-استعاره ی ترکیبی: آنی است که شامل این هر دو سر منشا به گونه ای توامان است.
در این استعاره ویژگی بصری مادی دستاویز است برای آشکار ساختن برتری ها, کیفیات و خصوصیات قالب بصری خاص.
در اسعاره ی محسوس می توان توان بالقوه ی استعاره وابسته به میزان «کشف پذیر بودن» ویژگی های بصری است.
این سطحی بودن پسندیده نیست زیرا ما را از مقصود استعاره ی خود و نیز از خلق شایسته ی اثر دور
می کند و باعث می شود که سرانجام هیچ یک آن چیزی نشود که ما می خواهیم.
به وضوح می توان دریافت که دیر یافت ترین و طاقت فرسا ترین و در عین حال کاراترین نوع استعاره , استعاره ی ترکیبی است.این موضوع به ویژه هنگامی صادق است که اثر خلق شده ضمن قطع ارتباط با خاطرات بصری و عینی سرمنشا استعاره ویژگی های بنیادین آن را حفظ نموده و حتی ارتقاع ببخشد.
چشم اندازی به تاریخ
هرسه نوع استعاره را معماران کم و بیش با موفقیت به کار برده اند. در بازبینی تاریخی ذیل ما به چارچوب نظری آن خواهیم پرداخت و در ضمن برخی کاربردهای متاخر استعاره را نیز بررسی و طبقه بندی می کنیم
خواستگاه های نیچه ای
معماران در قرن بیستم به خوبی با مفهوم استعاره آشنا شده اند.برخی از جنبش های مهم در معماری در طول این قرن به وسیله ی استعاره هایی که به کار برده اند مشخص و برجسته شده اند.
به عنوان مثال ماشین استعاره از جنبش مدرن بوده و خرابه ها «انحطاط» به عنوان استعاره ی جنبش پست مدرن شناخته شده است. شاخه ها و گرایش های دیگر این جنبش ها نیز استعاره را به عنوان ابزاری برای حرکت آغازین به کار برده اند.
فن آوری یا نیروی جامعه ی جدید از استعاره های مورد استفاده ی کانستراکتیویست های روس بوده اند. انسان گونه انگاری و تشکیل ستون فقرات (خانه با یک مرکز و قلب) از استعاره های تاریخ گرایان پست مدرن است, در حالی که عدم تشکیل ستون فقرات (بی مرکز, بی قلب و تهی بودن خانه) استعاره ی مورد استفاده ی شاخه های دیگر همان جنبش است شاخه ای که معمارانی چون آیزنمن و گهری در آن می گنجند. بعضی از مهم ترین گونه های ساختمانی این قرن اساسا از طریق پشتوانه های استعاری قابل دفاع بودند. به عنوان مثال آسمانخراش شیشه ای به مثابه ی نوعی بلور درخشان و رها در منظره ی سایت تصور شده است.
شروع به کارگیری استعاره در این قرن به نخستین معماران اکسپرسیونیست آلمانی باز می گردد که خواستگاه های نیچه ای داشتند.به رغم رویکرد ضد اجتماعی این اثر معماران اکسپرسیونیست در آلمان از آن به عنوان منبعی برای تلاش های خلاقه ی خود استفاده می کردند. نیچه عمل خلاق را چونان
مکاشفه ای خلسه آمیز می دانست.این تعریف نیچه یقینا چالشی برای اکسپرسیونیست ها و بسیاری از معماران آلمانی و اروپای مرکزی ان زمان بوده است. حاصل مجموعه پروژه هایی بود الهام گرفته از تصاویر کوهستان چرا که به تعبیر «پنت» : «زرتشت در خلوت مخاطره آمیز کوهستان زندگی می کرد».
آرایشی از رویکردها
پورفیریوس که ناظر بر استفاده های بجا و نا بجا از استعاره در معماری قرن اخیر بود توجه خود را به آلوار آلتو بزرگترین معمار فنلاندی معتوف ساخت. آلتو کسی است که ساختمان های خود را بر اساس استعاره های نا محسوس پدید آورده بود. ساختمان های آلتو به عنوان کنشی استعاری بر مبنای مفاهیمی چون فردیت, طبیعی بودن و عمومیت و نظایر آن پدید آمده اند. ادعای اساسی آلتو چیزی جز پذیرفتن این ایده نیست که می توان ساختمان هایی را بر مبنای استعاره ی نا محسوس انسانیت که شاید والا ترین تمام استعاره ها باشد به وجود آورد.
ساختمان فیلارمونیک برلین که به دست هانس شارون در سال (63-1956) طراحی شده است در واقع بر اساس استعاره ای محسوس از تپه های پوشیده از تاک های انگور شکل گرفته است. فضای داخلی ساختمان یاداور این چشم انداز رویایی است. مردم همان دانه های انگور هستند و صفه های نشیمن همان شیب های تپه هستند و سقف نیز چادر است. این چشم انداز مانند یک منظره ی اسمانی است. شارون که معمار آرمان گرا و معتقد به سوسیالیسم است ساختمان های عمومی را از منظر استعاری به عنوان «گل های سر سبز شهر » یا «قصر های مردم» قلمداد کرده است :
«ساختمان عمومی به عنوان عنصری اصلی در یک بازنمایی کالبدی از مردم و آرزوهایشان و گواه زندگی یگانگی میان هنر و مردم فرض شده است. قرار بود این ساختمان عمومی گل سرسبد شهر شود».
(بلوندل جونز , 1978, ص 76)
سنت آلمانی عظمت گرایی در معماری از طریق آموزش های اسوالد ماتیاس انگرز به ایالات متحده انتقال یافت. انگرز در هواداری از اکسپرسیونیسم به یکی از بزرگ ترین طرفداران دلالت گری استعاری به عنوان راهبردی به سوی خلاقیت معماری بدل شد. انگرز به تحریر مقالاتی در این باب پرداخت. وی نمایشگاهی ترتیب داد و همچنین در چند پروژه ی نظری سنگ بنا را بر استعاره نهاد. او شهر را همچون استعاره ای می دانست.طرح های او برای خانه ها نمایانگر این اندیشه اند که خانه نه تنها حاصل بینشی استعاری است بلکه با تغییر استعاره به ویژه از طریق هم نشینی اندیشمندانه ی آن با عناصر محیط می تواند به تدریج دگرگون شود. فصول سال در آثار وی رنگ استعاری یافتند و هر یک با لباسی فاخر و مناسب بیان معمارانه ی خاصی به ساختمان بخشیدند.
انگرز تاثیر ژرفی بر همکاران خود در ایالات متحده گذاشت از جمله این که جان شاو معلم معماری در دانشگاه کرنل درسی نظری را به بحث استعاره ها اختصاص داد. او دانشجویانش را موظف می کرد که خود را درگیر تاویل های استیاری کنند و از گونه های ساختمانی مختلف عبارات استعاری بسازند. به عنوان مثال می توان به مدرسه ی معماری که از نظر استعاری به کندوی زنبور عسل تشبیه شده است یا خانه ای که چونان قلعه پنداشته می شود اشاره کرد. و بالاخره یک مجتمع مسکونی بزرگ ممکن است به درختی پر از آشیانه ی پرندگان تشبیه شود.
بی شک در رهیافت استعاری به خلاقیت معماری رمانتی سیسم نقش ویژه ای دارد. در واقع تمام آثار فرانک لویدرایت که به دست توماس بیبی مطرح شده اند ریشه هایی عمیق در استعاره دارند. به عقیده ی بیبی ساختمان های رایت حاصل تلاش های وی برای باز سازی تصاویر مبتنی بر سرچشمه ی تالیزین افسانه ای بوده اند , حال آن که خانه ی آمریکایی قرار بود خانه ای یوزونی چیزی برای یوزونیا باشد چرا که اساسا یوزونیا تصویر ذهنی رایت از آمریکا بود.
گاهی اوقات در به کار گیری استعاره با قدری افراط و خودبزرگ پنداری مواجه می شویم. نمونه ی آن پروژه های مسکونی برای مستمندان اثر ریکارد بوفیل واقع در سن کوان تن ان ایولن در پاریس است که شمایلی سلطنتی به خود گرفته چرا که در طراحی آن از ابعاد کاخ ورسای استفاده شده است. بسیاری از پروژه های مبتنی بر استعاره با مشکل ابعاد مواجه می شوند. شاید این مورد به علت وجود این واقعیت است که استعاره ها به رغم تمایلات هنرمند گرایش به نتایج گزین گویانه, آرمانگرایانه و کل نگر دارند. به عنوان مثال خلق ساختمان برای مدرسه ی معماری که از نظر استعاری نتکی به مفهوم کندوی زنبور عسل است جایی برای دانشجویان فرد گرا یا باهوش اما خجول که ممکن است نخواهند مانندزنبور کار کنند باقی نمی گذارد. این زنبورها از یکدیگر فعالیت های همیشگی گروهی با همکاری و کار سخت را توقع دارند.
دیگر هیچ جای تعجب نیست اگر بدانیم که استعاره مورد توجه معمارانی بوده است که شخصیت های مستبدی داشته اند و شاید به واسطه ی استعاره در جستجوی امکان متجسم شدن رویا هایشان در ابر انسان بوده اند و بنابراین طبیعی است که حاصل کارهایشان خارج از مقیاس باشد. با این حال معمار در فرایند رشد خویش به شیوه های کاربرد صحیح تر استعاره دست می یابد.
در این مورد ریکاردو بوفیل نمونه ی خوبی است. پس از خلق اثری ضعیف مبتنی بر استفادهی سطحی و ظاهری مانند ماراجاروجا که پروژه ی مسکونی قرمز رنگی با ساختاری دیوارگونه بر بالاترین قسمت دامنه ی کوه آلپ در اسپانیاست او به توانایی بیشتری در استفاده از رهیافت استعاره دست یافت. وی پروژه های بعدی اش را به نام استعاره های به کار رفته در آنها نام گذاری کرد. والدن سون در بارسلون بر استعارهی آرمانی والدن توریو مبتنی است ضمن این که از نظر بصری شبیه به دو صخره ی مدیترانه ای عظیم با لانه های کبوتر در بدنه هاست. البته این تعبیر را برادبنت مطرح کرده است و نه خود معمار.این اشارات به امکان چند لایه ای بودن تعابیر استعاری ممکن است برای هر پروژه ای وجود داشته باشد گو اینکه این امکان چیز بدی هم هم نیست.
دو مورد از استعاره های اصلی بوفیل در نخستین تلاش های خلاقانه اش میدان و کلیسای جامع بودند. هر یک از فضاهای عمومی او چون میدانی برای کنش و واکنش عمومی در نظر گرفته شده بودند.اولین تلاش های او برای بیان چنین فضای عمومی پروژه های والدن سون و قلعه ی کافکا هستند. والدن سون شباهتی به چشم انداز آرام و جنگلی توریو ندارد, در حالی که قلعه ی کافکا شاید به راستی یاد آور رویاهای فردی پس از خواندن کتابی از کافکا باشد.
این موضوع ما را به نقطه ی عطف ارتباط میان سر منشا استعاره و نتیجه ی بصری نهایی می رساند.در حالتی که فرد خلاق از استعاره می آغازد, سپس مضامین ومقتضیات آن را تحلیل می کند و سپس پروژه ای را بر مبنای مضامین ومقتضیات آن پدید می اورد ما یک امکان برای خلاقیت خواهیم داشت. در این حالت ممکن است نتیجه ی نهایی هیچ شباهتی با سر منشا استعاری نداشته باشد اما ویژگی ها و برتری های بیان استعاری را در خود خواهد داشت. برای توضیح این موضوع والدن سون نمونه ی بسیار مناسبی است. والدن ها محیط هایی سرشار از آرامش,تمرکز,طبیعت,سبزی و آب بودند. والدن سون تمام این ویژگی ها را در خود دارد اما به هیچ وجه شبیه جنگل پیرامون دریاچه نیست. بنابراین پروژه از دیدگاه انتقادی مبتنی بر ارزش سنجی نظری استعاره بسیار ارزشمند است. بسیاری از ساختمان های معمار یونانی تاکسین زنتوس نیز از این نظر واجد ارزشند. استعاره های او نظیر عینک آفتابی یک ساختمان و ساختمان چتر مانند ساختمان هایی را به وجود آورده اند که نسبت به خورشید و وضعیت های اقلیمی محلی حساس اند بدون اینکه همچون قلعه ی کافکای بوفیل نیازی به تقلید صوری داشته باشند.
موزه ی آلمانی ماری تایم در برمرهاون (75-1969) اثر هانس شارون بسیار شبیه به قایق به نظر می رسد. این موزه مصداقی از برداشت سطحی از ویژگی های بصری رزمناو است وبه همین دلیل نمونه ای نامناسب از به کارگیری استعاره به شمار می رود. اگر معمار به جای قناعت به جاذبه ی رمانتیک ویژگی های صوری یک قایق بر ویژگی های مفهومی و استعاری (مثل یکپارچگی و استحکام ) تاکید کرده بودقطعا به نتیجه ای بهتر دست می یافت. همان گونه که تا کنون نشان داده ایم میان آموزگاران منتقدان و حتی خود آفرینشگران توافقی عمومی وجود دارد که برداشت های سطحی از استعاره ها دارای نیرومندی و غنای نتایج مبتنی بر برداشت های استعاری بنیادین نخواهد بود. اما از آنجا که برداشت های سطحی سهل الوصول تراند همگان و به ویژه دانشجویان آنها را مورد استفاده قرار می دهند.
از میان بسیاری از معماران گذشته که در بیان های ظاهری خود از استعاره استفاده کرده اند می توان به معماران خیال پرداز قرن هجدهم اشاره کرد که بارزترین ایشان بولی و لودو هستند. تعدادی از این معماران قرن هجدهمی خصوصا دو نمونه ی مذکور مورد توجه آموزگاران پست مدرنیست قرار گرفته اند. این آموزگاران حتی از ایشان به عنوان منابعی برای راهبرد استعاری بهره می جویند. سطحی بودن این منابع به همراه گرایش های تاریخ گرایانه ی پست مدرنیسم نتایج مطلوبی را که از استعاره انتظار می رود به دست نداده است.
مصادیق بنیادین : سرمشق های ژاپنی
معماران ژاپنی از جمله جدیدترین طرفداران راهبرد استعاری بوده اند. این گونه به نظر می رسد که استعاره از گذشته های دور مورد توجه ژاپنی متاخر همچون آراتا ایسوزاکی , کازوهیروایشی , مینوروتاکه یاما , کازوشینوهارا , کیشوکوروکاوا پیوسته از استعاره الهام گرفته اند.
البته باید خاطرنشان کرد که موسسه ها فارغ التحصیل شده اند یا به عنوان آموزگار در این مدارس تدریس کرده اند و از این طریق فرصتی برای ارتباط با مکان هایی مانند کرنل که انگرز و دیگران چون برادران کریه در آن تدریس کرده یا برای ملاقات گرد هم می آمدند یافتند.
آراتا ایسوزاکی شاعر مسلک ترین و پرکارترین معمار و هم چنین نویسنده ی مقالات معماری استعاره را به عنوان ابزاری برای خلاقیت معماری ارج نهاده است. با این که خیلی از ساختمان های او بر مبنای تعابیر ظاهری از استعاره ها شکل گرفته اند (مثل ساختمان باشگاه ییلاقی که شبیه به علامت سوال است) , اما نقطه ی شروع تلاش های خلاقه ی وی معمولا استعاری است. حس نقادانهی معماری او نیز نسبت به سایر همکارانش هنگامی که از لفافه های استعاری استفاده می کنند بسیار عالی است. مقاله ای که او درباره ی لوکوربوزیه و مفهوم ارتباط عاشقانه ی او با دریا و مدیترانه نوشته است, شاید یکی از برجسته ترین سروده های مکتوب درباره ی تعبیر انتقادی استعاری باشد.
کازوهیروایشی در آغاز هر یک از پروژه های خود تحقیق و تفحص در خور توجهی انجام داده است. او برای مشخص کردن تاثیر و تاثر شرق و غرب به ایالات متحده سفر کرد. راکت های سالن موسیقی, رادیوسیتی, الهام بخش وی در طراحی ردیف ستون (کلوناد) رقصان در باشگاه ورزشی نائوشیمی بود. تحقیق درباره ی گونه شناسی پنجره ها عنوان پروژه ی تز وی در دانشگاه ییل بود که بعدها بر مبنای استعاره ای از نقاشی های «بوگی ووگی» موندریان و در ترکیب با موضوع تنش بوگی ووگی توکیو را به وجود آورد. مینوروتاکه-یاما نیز از استعاره ها بهره برده است اما چندان به بنیادها اشاره نکرده و بیشتر پروژه های او نمونه هایی از تعابیر ظاهری و سطحی اند.
کازوشینوهارا از سویی دیگر شاید قوی ترین معمار ژاپنی معاصر باشد و کسی است که می تواند لوییس باراگان شرق دور قلمداد شود. شینوهارا به نوعی بیان سه بعدی از فهم ادبی ویژگی های ژاپنی چون سکوت بافت های لاکر و سادگی در برابر زرق و برق دست یافته و این بسیار شبیه به آن چیزی است که در نوشته های تانیزاکی درباره ی زیبایی شناسی سکوت به چشم می خورد. خانه های شینوهارا نتیجه ی تلاش های وی برای آفرینشگری در فضای سنت شاعرانه ی «هایکو» هستند. در این معنا معماری وی را می توان به عنوان تلاشی در جهت خلاقیت با استفاده از استعاره ی هایکو تلقی کرد. حتی می توان این گونه گفت که وی با استعانت از این استعاره قصد دارد که معماری ای ملی ایجاد کند زیرا هایکو نوعی ابداع اصیل ژاپنی است و جزو گنجینه های ملی ژاپن محسوب می شود. علاوه بر این همان گونه که تانیزاکی در کتاب «در ستایش سایه ها» خاطر نشان کرده است, مفاهیمی چون سکوت وبافت ونور برای ژاپنی ها دارای بار معنایی یکسانی هستند. توانایی ساختن یک خانه بر مبنای دورنمای سکوت تلاش استعاری طاقت فرسایی است و شاید حتی از تلاش های آلتو برای خلق معماری با استفاده از استعاره هایی فردیت , ضدیت با قدرت پرستی («احساس خانه» سالن شهر سایناتسالو) تکمیل طبیعت (مانند «منظره آرایی جدید فنلاندی» که به واسطه ی خط بام خانه ی لاپیا در روانیمی به وجود آمده و «نور روز همیشگی» که به واسطه ی نورگیری های متعدد با نور مصنوعی ایجاد شده است) مشکل ترند.
فرارفتن از حد و اندازه های آلتو و ساختن خانه با استفاده از استعارهی سکوت و استعاره ی هایکو خود دلیل رویکرد منحصر به فرد ژاپنی است. معماری شینوهارا مانند معماری باراگان و آلتو به مرتبه ای معنوی تعلق دارد جایی که همنشینی و تلفیق عناصر محلی و ملی در نهایت به ایجاد بیانی جهانی انجانیده اند.
در این میان استعارهی اولیه ناپدید می شود یا کاملا کشف نشده باقی می ماند و در عوض حال و هوایی معنوی فضایی جدید و سنتزی تازه متولد می شود.
رهیافت به استعاره
راهبرد استعاری تبعات مثبت و منفی خاص خود را دارد و این وابسته به نوع رویکرد ما به آن است. به اعتقاد من رازگرایی افراطی (رویکردی که مسائل را متفاوت و پیچیده جلوه می دهد) به همراه تلاش در جهت فوق عقلانی گری ساختن زبان و اصطلاحات جدید برای استعاره ها کمکی به شخص خلاق نمی کند. این شیوه می تواند شکافی بین افراد مستعد خلاقیت از آموزگاران گرفته تا دانشجویان یا مردم عادی ایجاد کند. این قبیل رویکردها مردم را منحرف می سازند. این امر با نشانه شناسی , زبان شناسی و اختیارات تاریخ گرایانه ی معماران در سال های اخیر شدت یافته است. این رازگرایی و رویکرد فراگیر حامیان آن بود که بیش از آن که امیدبخش باشد مایه ی افتراق میان خلاقان بوده است.
نیازی نیست که دانشجویان را با ورزش های ذهنی وادار به تلاش های روشن فکرانه کنیم, بلکه به عکس باید آنها را تشویق کرد که تا آنجایی که می توانند شروعی ساده و جامع داشته باشند و امیدوار باشند که با تلاش و کسب تجربه و نیز با گذشت زمان ممکن است به متفکرانی عمیق و به واقع پیچیده تبدیل شوند.آنچه که یونانیان آن را «متفکر شک آور» می نامند و منظور کسی است که به ماهیت هر چیز توجه می کند. لویی کان یکی از این افراد بود.پرسش همیشگی وی «ساختمان می خواهد چه باشد؟» بسیار ساده تر و سر راست تر از این است که مثلا بگوییم «قانون مندی ها و قواعد این ساختمان چه باید باشد؟»
استعاره ممکن است شاعرانه باشد اما مفهومی که از آن به وجود می آید باید با معنا و ملموس باشد. استعاره هایی ساده از قبیل خانه به مثابه کامپیوتر یا منزلی برای زندگی پدر یا مادر تنها با استعاره سفری هوایی با تمام تجهیزات بسیار بیش از درگیری های افراطی ذهن نظیر برداشت های پیچیده از نمایشنامه های برشت تخیل برانگیز و سودمند هستند.استعاره های ساده برای توصیف مصنوعات بشری با اقتباس مستقیم از واقعیات بیشترین کاربرد را داشته اند: استعاره هایی چون مادر شهر , کلیسای جامع , دهکده ی آرمانی , یا استعاره های ملی جغرافیایی و فرهنگی مثل «سرزمین آفتاب تابان» , «دریای سرخ» , «دریای سیاه» و «جاده ی ابریشم» که هیچ گاه در معماری مورد مداقه ی خلاقانه قرار نگرفته اند گرچه برخی از آنها الهام بخش آثار بزرگ هنری در موسیقی , مد , عطر و طراحی اتومبیل بوده اند ( به عنوان مثال اتومبیل chole لباس ویژه و رسمی smoking و یا اسب وحشی فورد).
از آنجا که پست مدرنیسم به ویژه پست مدرنیسم تاریخ گرا برای بیشتر تاویل ها انتقادی و تئوریک خود به استعاره و زبان شناسی متوسل شد جایی برای به کارگیری استعاره به عنوان راهبردی به سوی خلاقیت معماری باقی نگذاشت.
این برخورد خاص بسیاری از معماران , آموزگاران و دانشجویان را ترسانید و آنها را با خود بیگانه ساخت.یکی از عوامل تشدید کننده این واکنش منفی عدم جامعیت زبان و رازگرایی اصطلاحات خاصی است که نظریه پردازان پست مدرنیست به کار برده اند.
استعاره همیشه با ما بوده است و از انجا که اندیشه های بزرگ همان اندیشه های ساده اند ما باید از رویکردها و الگوهای معماران بزرگ پیروی کنیم. کسانی که مثل آلتو, کان, شارون, اتسون,پیه تیلا و شینوهارا متفکرانی شک آور نیز بوده اند. این مسیر ما را بیش از این که به تلاش در جهت غرقه شدن در استعاره با کاوشگری در الگوهای تاریخ گرایان پست مدرن یا عدم جامعیت زبان آنها هدایت کند, به آغازی سرنوشت ساز رهنمون می شود.
چکیده
راهبرد استعاری به خلاقیت معماری که ساختمان ها و مفاهیم را به عنوان چیز دیگری می انگارد تا به طراح امکان شناخت واقعی تری را اعطا کن, به روشی ساده و نظام مند مورد بررسع قرار گرفته است. این راهبرد یکی از متداول ترین راهبردها در سال های اخیر بوده است. در این گفتار سعی شده بحث نظری مشخصی در مورد آن از طریق ایجاد چارچوب های روشن در تعاریف طبقه بندی و ارزش گذاری استعاره های مشخص برای مقاصد طراحی ارائه شود و با نشان دادن و بحث درباره ی به کارگیری استعاره از سوی معماران منحصر به فرد قرن بیستم و شروع از ریشه های استعاره ادامه یابد. مثال هایی که ساختمان هایی که با انگاره ی استعاری ساخته شده اند بحث را روشن تر می سازند. همچنین بخشی از بحث به موضوع ظاهری بودن در برابر بنیادی بودن استعاره می پردازد.
رنزو پیانو- استعاره از کشتی
پیتر آیزنمن- استعاره از واقعه ی هولوکاست
نورمن فاستر- استعاره از قدرت کشور قزاقستان
ایا صوفیه – فضای داخل استعاره از جهان خلقت برج ناکاگین- استعاره از لانه ی کبوتر
ریکاردوبوفیل- استعاره از صخره های مدیترانه ای رایما پیه تیلا- پلان به شکل ماهی است استعاره از مسیحیت نخستین